國產涉案劇三十年:“變與不變”

國產涉案劇三十年:“變與不變”

作者|楊睿琦
“合同你也可以不簽,你夠硬嗎?”
孫紅雷飾演的李成陽猛踩油門,在拒簽合同的人腿上生生碾過。2021年熱播劇《掃黑風暴》中的這一幕,讓人不禁想起18年前同樣熱播的《征服》裡,同樣由孫紅雷飾演的“狠人”劉華強。
同一位演員所飾演的角色人物背後的形象變化,也是中國涉案劇三十年來的多角度變化。不同時代下的影視工業體系作用於其間,並在不同的發展階段,擁有截然不同的具象表達與獨特氣質。
我們以時間為軸線,以1987年《便衣警察》首播為起點,還原和展現這三十餘年間,國產涉案劇的嘗試探索、發展階段與歷代創作者們的“方法論”,發掘這其中的屬於中國社會的某種“變與不變”。
01|情感
“你看一頁紙,如果你覺得還能繼續往下看,你就看第二頁,看完一章, 如果你覺得看不下去瞭,你再還給我。”這場對話發生在1983年人民文學出版社內,說話的人叫海巖,他懷裡抱著的一厚沓紙,是四十七萬字長篇小說《便衣警察》的手稿。
一個月後,人民文學出版社的主編敲開瞭海巖傢門,表示《便衣警察》已通過三審,準備正式出版。
來自於海巖親身經歷的《便衣警察》,一經出版便倍受追捧。1987年,同名電視劇正式推出,拿下公安部首屆金盾影視獎、第六屆大眾電視金鷹獎等多重獎項,主演胡亞捷在獲得第二屆電視十佳演員的同時,也第一次被稱為“巖男郎”,火速躥紅。
一個更為重要的意義在於,這也同時拉開國產“涉案劇”的發展序幕。在此階段的具體表現便是讓打造“海巖劇”成為一種可能。
這種可能一方面來自海巖作品的“文學性”。自《便衣警察》開始,在海巖的前期作品中,“人”不斷被進行文學放大——“理想化”與“悲情化”成為塑造人物的主要途徑,在海巖的首部作品《便衣警察》中,周志明成為第一個被進行理想化塑造的人物形象。在隨後的《死於青春》中,這種“理想化”與“悲情化”被不斷渲染,最終成為“悲壯而神聖的英雄主義”,而這種英雄主義,通常通過“集體”進行塑造與表達,以傳遞中國傳統社會中的“忠義”價值觀。

隨後,海巖在劇作意義上進行瞭一次自我變化。理想化的“英雄主義”開始以現實主義、個性主義為主導,而情感關系的塑造,讓“人”變得更為立體、形象、現實——警察也開始擺脫傳統意義上的完美而刻板形象,遊走於道德與情感的微妙邊界——“愛情+案件”的敘事模式,逐漸成為“海巖劇”的獨特標識。
或許可以這樣總結那些年代裡“海巖劇”:正面人物與反面人物產生情感糾葛,甚至深入敵方,但在彼此糾纏、鬥爭的過程中,並未被同化或改變,而是堅定信念,最終被淬煉為真正的“人民戰士”。
這種成體系的、“主旋律”敘事模式也更為符合觀眾與主流的雙重態度——觀眾希望在涉案劇中看到更具情感性的“人”,官方也希望突出警察的正義、果斷與勇敢,而這二者在海巖劇中得到統一。
“我的小說往往在借愛情,表達一些別的東西,比如命運、道德觀,在整個社會時代背景下個人命運的渺小,以及不被人重視的無望。”海巖也認為,“情與法的糾纏”,始終是大眾電視與通俗文學吸引眼球的核心話題與重要手段,而在“糾纏”之中,不變的是對“正義必定戰勝邪惡”的主旋律表達。
在另一方面,從制作端考量,專業的制作機構與團隊的出現,也為“海巖劇”的走紅提供助力。
八十年代末,王朔牽頭成立“海馬影視創作中心”,在這個集結莫言、史鐵生,朱曉平等著名作傢、編劇的文學創作室裡,海巖第一次聽到劉燕銘的名字。

時任北京電視臺文藝部制片主任的劉燕銘,正在試水影視制作業務,《便衣警察》與《一場風花雪月的事》的口碑前置,讓劉燕銘有瞭充足的信心,他拉來鄭曉龍共同投資,由趙寶剛擔任導演,薑文負責監制,共同打造電視劇《永不瞑目》。“這個電視劇班子,可以說是中國最‘絕’的電視劇班子。”,劉燕銘曾經回憶道。
“《永不瞑目》拍攝前我們就知道會‘爆’,電視臺劇本的時候所有人都喜歡的不得瞭,電視臺搶著買,還沒有拍完這個戲就已經賣完瞭。”
在延續瞭前述的戲劇模式之外,《永不瞑目》也很註意對於男女演員的某種選擇,這都使得它成為最具代表性的“海巖劇”之一。在全國包括拉薩、桂林、洛陽在內的22個城市內輾轉拍攝,前後共花瞭兩年時間進行之後,這部劇最終在八傢上星衛視的黃金時段同時播出,收視率高達6.1,打破瞭《還珠格格》第一部創下的收視紀錄。

劇中“肖童”的扮演者陸毅,不僅憑借《永不瞑目》一炮走紅,成為新一任“巖男郎”,更是被導演趙寶剛稱贊為,“大陸有瞭自己的偶像”。而海潤影視也由《永不瞑目》開始,從廣告業務逐漸轉型,隨後與海巖聯手打造《玉觀音》、《拿什麼拯救你我的愛人》等經典劇集,讓“海巖劇”的名聲紅極一時。
02|標準
《一場風花雪月的事》播出的前一年,《中國大案錄》正式播出,這部講述“沈陽3.8大案”、“開封9.18大案”等大案的百集電視劇拍攝於1994年,導演叫做高群書。
這是高群書制作“涉案劇”的一個起點,某種程度上,這部劇也意味著國產“涉案劇”進入一個新的階段和高峰——“人”的特性依舊被強調,與此前不同的是,人與社會、“大環境”的關聯被加強。
為瞭拍好這部100集的紀實風格長劇集,高群書開始對真實案件中的罪犯、受害者進行采訪,並與編劇溝通,進行大案要案的前期篩選。在這個漫長的起點中,高群書的作品都帶有強烈的“真實”底色——在後期的影視創作過程中,高群書始終認為,“我的作品必須真實,不真實不行。”
高群書從新聞專業出身,他所認為的真實,一部分來自於生活與文學,另一部分則來自於“體驗”與“采訪”——“你要進入一個環境去體驗和采訪,是需要門檻的,沒有進去的時候你是把握不瞭的。”

在拍攝《命案十三宗》時,高群書與攝制組來到監獄裡,對十三宗命案的兇犯前後共做瞭三十多個小時的電視采訪記錄,“我和方方找一臺機器,把犯人的采訪全都錄下來,準備之後再創作。”
這些還原罪犯犯案的動機、心理及作案過程的采訪片段作為一個部分,與電視劇情節有機結合,從而成為完整的電視劇敘事主體。
“拍《命案十三宗》的時候,我已經有瞭電影意識,也做瞭好多實驗。”高群書以電影意識做電視劇的另外兩個維度,一種是鏡頭語言,另一種則是敘事結構,前者見於《征服》結尾的鏡頭設置,後者則見於“猴皮筋敘事法”。
在經典電視劇《征服》的結尾,警察將黑社會頭目劉華強團團包圍,警察在小區對面的樓房裡監視劉華強,而劉華強又通過自己屋內的窗戶,偷看小區是否有可疑之處。這套多組鏡頭以警與匪的雙視角進行對切及反復剪輯,戲劇張力被極度擴大。
“猴皮筋敘事法”則服務於高群書的“懸念”制造——指一個戲劇高潮過去,往下一個高潮推進的時候,故事就像一條猴皮筋被慢慢地拉長,然後又被迅速地放回來,接著繼續拉長,再一次放回來,來回三次才到下一個高潮。
敘事技巧之外,“人”在高群書的作品中,被置於同樣高度——在他看來,涉案劇如果要做得好看,“人”必須要真實地發揮作用——被表達,被剖析。
“我喜歡人物,關心劇中的人物是否有意思,有價值,以及對整個社會是否有可啟發的東西。”,“涉案劇”中的人物塑造,通常牽涉兩極性的討論——海巖以感性情感作為註入,潤滑正反兩派對立的邊緣,而高群書則將人物從故事中抽離,放置於社會與時代的大環境下,以縱深向探討人性的多面與復雜。
《命案十三宗》中的十三位死刑犯講述的命案故事,高群書自己用“科恩兄弟的電影”來形容——“所有的故事挺像科恩兄弟的電影,雖然沒有科恩兄弟的那麼狠,但它們的基本脈絡大體相似。”——“簡單的關系中,人們因為小事發生口角,或者大傢打麻將,或者夫妻倆鬧別扭,可恰恰是因為這種情緒,或者社會環境的壓力,導致每個人的想法不斷地糾結,壞情緒不斷積累,最後拔刀相向。”高群書認為,“過程是基於現實延展出來的脈絡,也是極其現實的極端化表現。”

在拍攝《命案十三宗》時,高群書曾提出一個概念——“中國式犯罪”——“那時候采訪全國各地大案要案,就發現‘中國式犯罪’特別有意思。”
這種“中國式犯罪”,首先建立於“人”的屬性之下,“罪犯與警察首先都是人,隻是身份和立場不一樣,散發的魅力也就不一樣。”高群書喜歡“中國社會階層金字塔的底座”——以“警察”為代表的“模范人物”,與“罪犯”為代表的“小人物”,其人物底色相近,並彼此交織,在表達角色的同時完成對社會的認知——通過塑造“普通人物”,完成對時代背景與社會心理的反映與刻畫。
2003年,高群書推出二十集電視連續劇《征服》,劇中由孫紅雷飾演的黑幫頭目劉華強,在播出近20年後,依舊能以“買瓜”、“開槍”等片段走紅於社交網絡,由此引申出來對劉華強性格的討論甚至延續至今。

高群書將孫紅雷演的劉華強和石兆琪演的警察徐國慶,設置為傳統的警匪對立二極角色,在高群書的理解中,劉華強與徐國慶是“兩個對等的人物”——“他們的能力、智商甚至善良程度都是一樣的”。劉華強在劇中會當街殺人,也會對給自己遞上熱水的出租車司機表示感謝。而之所以二人成為一警一匪,是因為“他們出身不一樣,生活軌跡不一樣。”
在劇中,高群書將劉華強的墮落、毀滅給予充分的書寫空間——窮苦的出身,讓劉華強學會用拳頭解決一切,“我們窮人傢的孩子,要想不被別人欺負,能靠什麼呢?恨,拳頭”,面對現實的無奈與掙紮,讓劉華強被迫從小人物成為黑社會大哥。
在一篇回憶訪談之中,他說道,“兩個人都是石頭,劉華強是茅坑裡的石頭,而徐國慶是臺面上的石頭,但他們的硬度都是一樣的。”
03|系列
再次以《一場風花雪月的事》為坐標原點。後一年,一部叫《警壇風雲》的涉案劇正式播出。這也是導演徐慶東與主演王茜、李成儒的首次合作,而這次合作也成為中國第一部系列化涉案劇——《重案六組》的“先聲”。
與海巖合作期滿的海潤影視將目光投向瞭徐慶東——北京電影學院出身,曾多次指導懸疑電影、緝毒題材電視劇的“學院派”導演。“徐慶東導演當時給北影廠拍瞭十部電影,沒有一部賠錢的,他是一個非常好的商業片導演。”《重案六組》主演王茜這樣回憶道。
徐慶東的加入,從某種程度上來說,加速瞭國產涉案劇的“標準化”。這種標準化一方面來自於制作手法的流程化與專業化,另一方面則依舊來自於對國產涉案劇中“真實”的追求。
和其他系列電視劇不同,從《重案六組》第一部到第四部這十餘年的拍攝過程中,徐慶東堅持隻帶一個攝制組進行拍攝,沒有分組。
“《重案六組》每一部都是一個奇跡。這個奇跡是‘徐傢軍’——我們這個團隊共同創造的。”王茜在自傳《我是季潔》中這樣寫道。“徐傢軍非常強悍,我們就像大公社一樣生活,每天除瞭拍戲就是談劇本,徐導是一個太有凝聚力的人。”

在前後十餘年過百集的內容中,80%的個案都來自於真實原型。王茜同時也擔任編劇、制片工作,她一直在積累素材,“我每天都鎖定中央十二套,看《第一線》、《天網》、《法治視界》,好的案子必定記下來,但最終十個案例能用上一個就不錯瞭。”
演員們也需要與刑警們同吃同睡,甚至共同參與破案,切身體會刑警辦案的全過程。“如果你真的不跟刑警一塊滾,一塊戰鬥,一塊吃,一塊睡,你根本就是一個表皮。”,飾演“老鄭”的演員張潮說道。徐慶東有一種驕傲,“六組的風格,別人學不來。別的劇組能和警察一起去抓毒販嗎?”
區別於以罪犯視角進行表達的《命案十三宗》和以警察的視角進行標準化敘事的《便衣警察》,以“一集兩案”的單元劇形式進行展開的《重案六組》,選擇以警察偵破的角度進行拍攝,“沒有對手,沒有犯罪過程,這對電視劇來說是很難拍攝的,我們也經常走進死胡同。”徐慶東這樣認為。
當傳統兩極化的敘事結構被打破,徐慶東將人物重點置於“警察”的群像塑造之上。甚至我們可以這樣認為,“恰到好處的幽默”成為《重案六組》的一種特色——“海巖劇”中的警察可以“悲”,《重案六組》裡的警察可以“喜”——這是“涉案劇”經過多年發展以來,警察形象更為“人性”的一個進步。
在2010年上線的《重案六組4》中,這種進步則體現的更為明顯——警察會喝警民聯誼會上剩下的十幾箱飲料,喝完之後把易拉罐捏癟,再扔到隔壁林業局樓的房頂上。老鄭在會上一邊說“什麼素質你們?”,一邊把易拉罐收好,讓警察們一人五個帶回傢自行銷毀。

荷槍實彈的場景比重,相比於前三部也在不斷降低,取而代之的是更具“生活氣息”的表達。在《重案六組4》中,農民工子女教育問題、傢庭暴力、虐待兒童、教育不均、房價飆升等社會問題開始成為案件的元素之一。
這種改變也從側面反映出涉案劇題材電視劇的創作困境與難題——《重案六組》當年的熱播,也導致瞭一種改變的產生,而這種改變最終也作用於未來的涉案劇——2004年之後,涉案劇不得在電視的黃金時段播出。
04|變化
《重案六組4》結束後的第四年,網劇《心理罪》橫空出世。這是五百導演的第一部真正意義上的爆款作品,“我從13、14年就開始做網劇,這是完全劃時代的一個東西。”
以2015年上線的《心理罪》為橫截面進行觀察,網絡時代下的涉案劇無論是前端操作、制作手法、內容設置抑或審查制度,從裡到外都展現著區別於以往的新鮮氣質。

經歷瞭前期的“野蠻成長”,“網劇”逐漸走向“高品質”的背後,代表著互聯網、觀眾、科技、以及觀影模式的逐漸成熟,“反供求”的關系開始形成——“劇的質量隻能不斷提高,這是一個歷史的必然性”,五百說道。
區別於一度盛行的“IP為王”的制作思路,在涉案劇的題材及內容選擇上,五百並不看重“IP”的權重——“我改編《心理罪》的時候,雷米的書已經出瞭很多年,劇火瞭之後,他的書又加印,所以劇火不火和IP沒關系。”
采用原創劇本與真實案件改編的《白夜追兇》與《掃黑風暴》的熱播,再次印證五百的這一制作邏輯。而對於涉案劇中的重要角色——“人”,五百選擇瞭較為模糊、遊離但同時又更接近人性本身的設置技巧——“以‘非體制’的身份與體制內的公安形象保持一定距離”。
《心理罪》的方木是犯罪心理學學生;《白夜追兇》中的哥哥關宏峰曾誤殺隊友,弟弟關宏宇則同時被認定為犯罪嫌疑人;《掃黑行動》中的李成陽曾為警察,亦正亦邪。
這也直接打開敘事的另一層結構——涉案劇的主人公也不再是傳統意義上的人民警察與犯罪分子的兩極化設置,人物逐漸行走於“中間地帶”,復雜性與可看性更為濃重。
五百習慣為“人物”找“故事”。在拍攝定妝照時,五百“鬼使神差”地讓“大江”拿上一個“坑坑窪窪,掉漆又有點磨痕”的粉色保溫杯,“他這樣的人,拿上一個粉色保溫杯肯定有故事”,隨後,在拍攝過程中,五百以粉色保溫杯開始,為觀眾緩緩展開一段大江與邢凡的感情線。
“五百風格”的鏡頭語言則從藝術形式上,繼續作用於涉案劇中“人”的塑造與表達。在《掃黑風暴》的第四集中,導演五百大膽地使用主觀鏡頭以及閃回等敘事手法,“完全是站在李成陽的視角上進行拍攝,用瞭很多藝術鏡頭,比如左右模糊晃動的手法”,將李成陽面對馬帥生死未知的痛苦、搖擺、失落的內心情感,通過鏡頭得以傳達。
“馬帥之死那場戲,所有的鏡頭處理以及運鏡,都是不一樣的。”五百說道,這段不到五分鐘的戲份,五百足足拍瞭三天。
從《白夜追兇》到《掃黑風暴》,開篇使用長鏡頭似乎也成為導演五百的個人風格。《白夜追兇》第二集中將近七分鐘的長鏡頭,由伸縮炮加20米軌道組成,同時調度九位工作人員,耗時一天才完成。
在《白夜追兇》上線之前,五百想將這場重頭戲挪到第一集,最終經過多方考慮,最終放在第二集開場,“隻要觀眾能看完第一集,他一定會看第二集,第二集隻要看瞭開頭,就一定會‘入坑’。”

網劇擁有過的一些題材紅利也逐漸結束,《白夜追兇》在劇本階段就與公安部金盾影視文化中心進行合作,進行把關。某種程度上,更類似於劇本醫生,為涉案網劇提供更為專業、細節的指導與校正。例如,周巡介紹趙茜的原臺詞為,“她是公安管理系的研究生”,被糾正為“她是刑警學院的研究生”;高級警官(三監以上)本應是白色襯衣,在拍攝時穿成瞭藍色,後期也被公校正。
《白夜追兇》也開啟瞭網劇時代下關於審查的“新定義”——拍審雙方共同打造更為專業化、類型化的涉案劇。
2020年3月,五百加入《掃黑風暴》劇集拍攝,“6月,我們推翻前面所有的劇本重新來。”,騰訊在線視頻影視內容制作部高級總監、《掃黑風暴》總制片人李爾雲向《三聲》表示,《掃黑風暴》自籌備階段開始,就與中央政法委、湖南政法委等地方政法委展開合作,後者為其提供強有力的支持。

李爾雲表示,在前期籌備環節中,中央政法委、湖南政法委等地方政法委為《掃黑風暴》項目組提供真實卷宗等支持,還在劇本階段、拍攝階段、後期階段與導演組、制片組保持著溝通,並不斷打磨,校正細節,“為整個創作過程提供瞭足夠多的保障。”
而在拍攝過程中,李爾雲也透露,政法委的工作人員也會“一集一集幫我們順”,而五百導演在拍攝過程中,遇到職級、稱呼等細節問題,也會及時與政法委的工作人員溝通。“整個拍攝過程是雙方共同參與下來的,不存在我們拍完全片,再進行審查的情況,《掃黑風暴》是我們共同創作下來的。”,五百說道。
而騰訊在線視頻影視內容制作部天璇工作室負責人、《掃黑風暴》另一總制片人黃星向《三聲》表示,《掃黑風暴》需要兼具“使命感”與“價值感”,在兼具網感的同時,更為重要的,是進行新時代下“主旋律”的書寫表達。
由此,也可以窺視國產涉案劇十餘年來的發展走勢——從以正邪兩派的對立、糾葛表達英雄“人物”,再到如今更為專業、也更加“主旋律化”的表達。其中變化的是一代又一代不同的創作者對於涉案劇的不同思考與實踐,而在其中不變的,則是創作者們對於對社會正義與人性復雜的不斷追尋叩問。

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